La extorsión a “El Padrino”: secretos del arreglo con la verdadera mafia para filmar el gran clásico del cine

Iba a ser una película de bajo presupuesto. Una más de gangsters para aprovechar que los cines se llenaban de gente en busca de ese género. Iba a estrenarse en la Navidad de 1971 pero las idas y vueltas para decidir quién iba a dirigir la película primero y quién iba a actuarla después, postergaron la llegada a las salas hasta el 15 de marzo de 1972, hace exactamente 53 años.

El director no iba a ser Francis Ford Coppola: la productora, Paramount Pictures, quería a alguien más experimentado y a alguien cuyas últimas películas hubieran tenido mejores críticas. Pero Coppola aceptó que el pagaran poco -125.000 dólares y un porcentaje de la recaudación cuando la película empezara a alquilarse-. Además, la ascendencia italiana del cineasta convenció a Albert Ruddy, el hombre que iba a administrar el presupuesto de Paramount. Confiaba en que los antepasados de Coppola lo acercarían a la idiosincrasia que tenía que contar en la película.

Iba a ser Robert Redford, pero finalmente el papel de Michael Corleone fue para Al Pacino. No lo querían porque era más bajito de lo que esperaban para ese personaje. No lo querían porque no era una estrella lo suficientemente brillante. Pero lo quisieron porque parecía más siciliano que una de las rubias debilidades de Hollywood, y porque estuvo dispuesto a renunciar al otro papel que había logrado en una audición de una película con más presupuesto.

Y, tal vez, alguien en medio de toda esa especulación calculada sintió que nadie haría un mejor Michael Corleone. Ese marine jovencito y más bien tímido que vuelve a la familia después de sobrevivir a la Segunda Guerra Mundial. El que parece el más alejado de la ilegalidad y violencia en la que vive su clan pero termina convirtiéndose en un Padrino incluso más frío e inescrupuloso que su padre.

Ese padre, el Don, Vito Corleone, tampoco iba a ser Marlon Brando. Paramount consideraba que sus últimas películas no habían sido lo suficientemente exitosas como para incluirlo pero, sobre todo, consideraba que les iba a salir carísimo y que sus desplantes iban a descontrolar el set y complicar la grabación. Coppola insistió ante la productora y, por exigencia de la empresa, “camufló” un casting haciéndolo pasar por una prueba de luces en la casa de Brando.

En vez de recibirlo con desdén, Brando se preparó para la ocasión con maquillaje, dos bolas de algodón en la boca para redondear sus mejillas, el pelo engominado y el espíritu de Vito creciéndole dentro. Paramount ofreció poca plata para un actor como él, pero Brando aceptó. Y se puso el traje del patriarca al que le besaban el anillo, le rogaban favores, le juraban lealtad.

La productora iba a destinar un millón de dólares en el rodaje de El Padrino. Pero por insistencia de Coppola, que quería a Brando en su película y quería grabar en exteriores y no sólo en un estudio de Kansas, la productora finalmente desembolsó 6 millones. La decisión no sólo tuvo que ver con el director.

Es que la película está basada en la novela homónima del escritor Mario Puzo, que estuvo varios meses entre los libros más vendidos según The New York Times. Ese éxito “spoileó” lo que podía pasar una vez que los Corleone llegaran a la pantalla grande. Así que Paramount se terminó por decidir a favor de abrir la billetera. Hicieron negocio: el film recaudó, sólo a través de sus exhibiciones en el cine, 245 millones de dólares. Por cada dólar invertido, Paramount recuperaba 40.

Iba a ser una película más. Una de mafiosos a los tiros en las calles de Nueva York, disputándose las fortunas ilegales que se construían allí entre la colectividad ítalo-estadounidense a fuerza de regentear la prostitución y el juego clandestino. Pero fue El Padrino, la película que le hizo ganar el Oscar como la mejor de ese año a Paramount, que le valió la segunda estatuilla a Brando y el premio a Coppola como mejor director. La que puso a Pacino, James Caan -Sonny Corleone, el mayor de los hijos de Vito- y Robert Duvall -un hijo adoptivo del Don y el consigliere de la familia- a competir entre ellos. Fue El Padrino, una obra maestra y la segunda mejor película de la historia de los Estados Unidos según el Instituto de Cine de ese país. Justo detrás de Citizen Kane.

Pero para que El Padrino fuera El Padrino no sólo hubo que contratar a un director barato, salir a filmar a Nueva York y a Sicilia, aceptar a Brando a pesar de él mismo y decidirse por Al Pacino. Además de todo eso, Paramount tuvo que aceptar una oferta que no podía rechazar.

Joseph Colombo fingió demencia. Hizo de cuenta que no tenía idea por qué Al Ruddy, el productor general de El Padrino, lo convocaba a una reunión. Colombo era uno de los capos de la mafia ítalo-estadounidense en Nueva York. Ese mundo que El Padrino estaba a punto de mostrarles a millones de personas. Era el patriarca de una de las Cinco Familias y era, además, el creador de la Liga de los Derechos Civiles de los Ítalo-estadounidenses.

Había dado a luz a esa organización para “limpiar” la imagen de esa comunidad en la Gran Manzana. En el imaginario colectivo -y, muy frecuentemente, en los hechos-, esa colectividad protagonizaba los negocios más espurios de la ciudad. Y la disputa por el dinero y, sobre todo, por el poder, era a pura violencia, sin importar quién podía salir herido.

La novela de Mario Puzo tenía un éxito cada vez más sobresaliente y enseguida se supo que sería adaptada al cine. Entonces Colombo decidió que quería hacerse escuchar para que los productores supieran qué se podía decir y qué no se podía decir sobre los negocios y las formas de las Cinco Familias.

Al Ruddy, el productor general, encontró las cuatro ruedas de su auto baleadas y, una vez, una de sus ventanillas también atravesada por un disparo. Algunas empresas -incluso petroleras, bien alejadas del rubro- que tenían participación accionaria en Paramount recibieron amenazas de bomba. Varios integrantes de la producción empezaron a darse cuenta de que los seguían en autos. Los modus operandi que la producción sufría en la vida real eran demasiado parecidos a los que iba a narrar la película. Paramount supo que había que reunirse con la mafia.

Colombo agradeció la invitación y, sin demasiado preámbulo, hizo saber sus condiciones. El guión no podía decir ni “mafia” ni “Cosa Nostra” -algo que Coppola y Puzo, los guionistas, respetaron a rajatabla-. Además, Paramount debía comprometerse a donar lo recaudado durante la jornada del estreno a la Liga creada por el Capo, que lo destinaría a la construcción de un hospital.

Además, los representados por el mafioso -que para este objetivo estaba completamente unido a las otras cuatro familias- tenían derecho a enviar a alguno de los suyos al rodaje para que supervisara que se cumplieran las condiciones establecidas.

Leonardo Passafaro, un mercenario al servicio de Colombo, fue uno de los enviados al set. A esa altura ya se lo conocía como Lenny Montana, el nombre con el que se había popularizado como luchador de catch y con el que incluso había hecho algunas apariciones menores en películas protagonizadas por Elvis en años anteriores. Montana medía casi dos metros y, además, tenía los rasgos fisonómicos y el modo de hablar de los ítalo-estadounidenses que querían llevarse a la pantalla.

No tardó en convertirse en Luca Brasi, el personaje de ficción que funciona como guardaespaldas de Vito Corleone. Nunca se supo si fue una idea de Coppola o, directamente, otra exigencia de Colombo. Pero ahí está Leonardo Passafaro convertido en Lenny Montana convertido en Luca Brasi, cuidando al Don a sol y a sombra.

La verdadera mafia había puesto sus condiciones a la película que buscaba retratar su funcionamiento a través de una familia (mafiosa) de ficción. Con amenazas y balazos. Paramount negoció con esa mafia, aunque nunca donó lo recaudado en el estreno, tal como había prometido. En cambio, prepararon una función especial para proyectar El Padrino ante los miembros más selectos de las Cinco Familias: todos quedaron encantados.

La película los mostraba asesinos, violentos, construyendo poder a través de actividades completamente fuera de la ley. Y aún así, los mostraba también apegados a ciertos códigos, a determinadas lealtades dentro de un sistema que parecía completamente anárquico.

La Liga, Colombo y otros grandes referentes de la comunidad ítalo-estadounidense incluso celebraron la narrativa que la película de Coppola arrojaba sobre ellos. En la vida real, su violencia no reconocía límites ni físicos ni éticos. Pero en la ficción, aunque en la trilogía hay asesinatos, intentos de asesinatos, golpes y también traiciones, hay también un Don que parece saber cuál es el límite entre lo que está bien y lo que está mal.

Paramount aceptó la oferta de la Cosa Nostra exportada desde Sicilia hasta Nueva York. Por eso El Padrino no dice ninguna vez “mafia”, aunque haya construido la historia de mafiosos más potente de la historia del cine.