La amiga, los silencios y la ESMA: Adriana Amante y un tributo a la amistad adolescente y a la memoria de una época trágica

Muchas veces pensamos que los temas se agotan, que sobre algunos hechos se dijo todo lo que había para decir y se contó todo lo que había para contar. Pero hay en las sociedades traumas que se sostienen a lo largo del tiempo y emergen, cada tanto, no solo como la herida colectiva que marcó una época sino también como historia personal, memoria íntima. Puede salir a la luz como documento o testimonio pero puede, también, hacerlo como obra, como creación. El lenguaje puede ser una herramienta eficaz para reconfigurar un pasado y transformarlo en ficción. Algo de eso se adivina detrás de una gran novela que se publicó hace unos meses. Su título es Las escuelas, su autora es la reconocida crítica, docente y ensayista argentina Adriana Amante y fue publicada por Tusquets.

Durante la última dictadura, dos amigas de trece años cursan en una escuela militar abierta a la comunidad, en Caballito, la misma en la que se conocieron y cursaron Charly García y Nito Mestre. Una de ellas es hija de un carnicero y será la narradora de esta historia; el padre de la otra es director de una escuela de formación de suboficiales de la Armada. O mejor: es EL director de LA escuela de formación de suboficiales de la Armada en los primeros años de la dictadura. Una escuela que se convirtió entonces en sinónimo de secuestro, tortura y muerte.

La narradora de Las escuelas cuenta la historia de esa amistad, de los secretos que su amiga guardaba por discreción y tal vez por vergüenza y cuenta también cómo era asistir a la escuela secundaria en ese tiempo, sobre todo en una institución tan singular, que, a su manera, reproducía a pequeña escala el país militarizado que éramos entonces. Lo hace desde su adultez pero a través de una voz que reproduce la inocencia de aquella adolescente. Una voz argentina que, en su modo de contar, puede ubicarse en una escala entre Puig y Niní Marshall (algo de Aurora Venturini, también), aunque con una ironía desolada más propia del siglo XXI.

“Y ese día mi amiga y yo oímos a esa chica de segundo que, mientras no podíamos más de la alegría por haber ganado el mundial, decía como cortando el mambo que siguiéramos festejando nomás, que no éramos capaces de darnos cuenta de nada de lo que pasaba en el país; pero ni mi amiga ni yo ni tantos más entendimos del todo a qué podía estar refiriéndose, y era tal la euforia que ni siquiera el preceptor ese, que estaba bastante cerca, atinó a meterse esta vez en la conversación porque ese lunes la vida cotidiana había quedado suspendida y no era como todos los demás lunes que a quién podían gustarle, obviamente, porque si era lunes otra vez era un embole, aunque no sé si mi amiga conocía la canción”.

En la novela no hay nombres o hay nombres cambiados, aunque se deslizan signos suficientes como para rastrear la historia real detrás de la ficción. Esa licuación de referentes logra un efecto fantasmal y magnético. La novela se puede leer perfectamente sin conocer la historia argentina: la construcción es sólida, hay un adecuado dominio de la tensión narrativa y no falta la emoción de una historia que, repito, cuenta la relación entre dos chicas adolescentes: ahí donde nunca faltan emociones. Pero también puede leerse como una versión hasta ahora no conocida de la historia nacional, recortada con destreza por una narradora que tuvo contacto, desde la total inocencia, con protagonistas de uno de los capítulos más sangrientos de esa historia.

Uno de esos protagonistas fue el contraalmirante (más tarde vicealmirante) Rubén Jacinto Chamorro (1926-1986), alias “Delfín”, director de la Escuela de Mecánica de la Armada entre 1976 y 1979 y responsable del Grupo de Tareas 3.3 que funcionaba en el centro clandestino de detención de la ESMA. Luego fue agregado naval de la embajada argentina en Sudáfrica. En febrero de 1984 fue detenido por sus responsabilidades en la ESMA y murió en 1986 en el Hospital Naval, a causa de un infarto, antes de ser juzgado.

Tenía una hija. Esa hija tenía amigas.

Doctora en Letras, profesora e investigadora de literatura argentina del siglo XIX en Filosofía y Letras de la UBA, Adriana Amante (1965) es también docente en la Maestría de Escritura Creativa de la UNTREF y en la New York City University de Buenos Aires y traductora. Recibió muchas becas y distinciones, es autora de Poéticas y políticas del destierro. Argentinos en Brasil en la época de Rosas y dirigió el tomo sobre Sarmiento de la prestigiosa Historia Crítica de la literatura argentina. La Universidad de Princeton (Estados Unidos) la becó para organizar el archivo de Sylvia Molloy. Las escuelas es su primera novela.

Con Adriana venimos hablando hace unos días, intercambiando ideas, comentarios, experiencias de distintas épocas. A partir del tema de su novela pero, sobre todo, del tratamiento que ella como autora hizo de ese material y de su relación con “la verdad”, le propuse trabajar juntas en una entrevista. Y digo “trabajar juntas” porque en diferentes momentos hablamos por las redes, por audios de whatsapp y por mail sobre su libro y también lo que este libro viene a decir y cómo lo hace.

“Sé que Las escuelas es el medio en el que de algún modo yo pago un módico tributo social, político, ideológico a la conservación de la memoria sobre la tragedia de mi época”, dirá en cierto momento.

Lo que sigue es el resultado de esa experiencia de ida y vuelta, una conversación en capítulos que, en lo personal y luego haber leído con mucho entusiasmo la novela, me resulto muy estimulante.

— ¿Cuándo empezaste a trabajar en esta historia? O, más bien, ¿cuándo te diste cuenta de que había una novela por escribir? Más allá de que se trata de una ficción, me gustaría que me contaras algo sobre los hechos reales que fueron el punto de partida.

— Hay hechos que desencadenaron mi deseo de escribir la novela. Hay –hubo– hechos “reales” que, antes que nada, necesité procesar para mi propia vida; hechos que sucedieron y me sucedieron, haya sido yo consciente o no de lo que implicaban. Primero, quizás, haber cursado toda la escuela secundaria en dictadura, en un arco temporal altamente representativo: del Mundial 78 a la Guerra de Malvinas; situación que, por supuesto, afectó a todos mis coetáneos, pero que en mi caso acaso fue magnificada por el hecho de que hice la secundaria en un colegio destinado inicialmente a hijos de militares.

— Claro, un ámbito que en principio no tenía que ver con tu entorno.

— O sea: entro a un universo que tiene su propio régimen de organización, que replicaba con particular celo el orden que intentaba imponer la Junta Militar en el país, claro que con mucha menor resistencia dentro de la escuela. En pleno despertar adolescente, intentábamos desoír algunos mandatos; pero lo hacíamos con pasmosa ingenuidad, si lo comparamos con las disputas ideológicas que se estaban jugando en la sociedad y con tanto mayor riesgo. Yo era hija de un matrimonio formado por un carnicero de Soldati y una psicotécnica que hacía orientación vocacional y admisión de personal. Vivía en Lugano con mis padres y mi hermano, casi tres años mayor. Fui a esa escuela porque me quedaba a mitad de camino que el Nacional Buenos Aires, pero con la perspectiva de que era igual de exigente, como le recomendó a mi mamá una maestra de mi escuela primaria. Y, además, convencida de que era la escuela ideal cuando supe, por un amigo de mi hermano, que allí habían estudiado Charly García y Nito Mestre.

— Estamos hablando del Dámaso Centeno, de Caballito.

— Exacto, es ahí, a pocos meses de haber empezado primer año, que me hago muy amiga de una chica cuya historia familiar yo desconocía, igual que la mayoría de mis compañeros, a excepción de algunos hijos de marinos que no podían no saber quién era el padre porque eran compañeros o subalternos de la Armada, información que mi amiga reservaba por seguridad pero también por discreción. Al poco tiempo supe que su padre era el director de la escuela de suboficiales de la Armada que –aunque la mayoría de la sociedad argentina lo desconociera todavía, y claramente mi familia también– ya para esa fecha era el mayor centro clandestino de detención del país. Viví, así, en ese estado de inocencia que más tarde se me reveló inquietante, varios años de amistad entrañable con la hija de quien había ideado y conducía el epicentro del horror organizado y a quien, por supuesto –dado que era el papá de mi amiga–, conocí.

— Leí en su momento la crónica de Tali Goldman sobre la relación amistosa entre Andrea Krichmar, quien dio un testimonio inquietante ante la CONADEP y también declaró en el Juicio a las Juntas, y la hija de Rubén Chamorro. ¿Cómo empezó tu amistad con ella?

— Yo me hice amiga de la hija del director de la ESMA al comenzar primer año, después de Andrea Krichmar, que había sido su amiga en la primaria. Creo que Andrea tuvo el valor, y también la claridad conceptual suficiente, como para darse cuenta de que eso que ella había visto el día que fue a la ESMA de visita era una información sumamente valiosa. Andrea declaró haber visto cómo bajaban a una mujer engrillada y encapuchada de un auto en el playón de estacionamiento de la ESMA, lo que habría desencadenado ese diálogo que recuperó ante la CONADEP a partir de la pregunta inocente de la hija y la respuesta veraz y cínica del padre, puesta en boca de su amiga, que para esa fecha tenía once años: “Mi papá me dice que se persigue a la gente en patrullas”.

— ¿Vos también fuiste a la ESMA entonces, con tu amiga?

— Sí. En ese sentido la historia también se ha repetido, con algunas variaciones: yo también fui un par de veces a la ESMA a compartir tiempo con mi amiga y su familia, porque era el lugar en el que de hecho vivía su padre (evidentemente por seguridad y por estar dedicado full time a sus siniestras actividades). Con todo el candor de mis trece años y con toda la ignorancia a cuestas, no vi nada tan relevante como lo que vio Andrea. Pero sí pude notar algo que, aun en esa percepción adolescente, no se me pasó: era plena tarde de un día de clima agradable pero todas las persianas de la casa del almirante –que eran de color verde oscuro– estaban completamente cerradas. Entonces, cuando años después leí la declaración de Andrea Krichmar para la CONADEP, entendí plenamente.

— En tu novela, luego del traslado del militar la narradora es invitada a viajar a Sudáfrica a visitar a su amiga y a su familia. ¿Eso también sucedió?

— Sí, es la otra variante respecto de la historia de Andrea (sin contar lo más íntimo, las vivencias también felices que cada una de nosotras debió disfrutar respectivamente con nuestra amiga). Yo fui a visitarla a Sudáfrica cuando trasladaron al padre a la agregaduría naval argentina en Pretoria. En el grupo de colaboradores que lo asistían, se destacaba quien era algo así como su mano derecha y a quien mi amiga llamaba “Alfredito”, con un diminutivo que estaba bien lejos de ser cariñoso. Lo llamaba así con sorna, porque no le caía para nada bien, como me había repetido en todas las cartas que me mandó ese año y en las que me mandaría el siguiente.

— Entiendo que “Alfredito” era Astiz, un personaje que fue un fantasma fuerte para nuestra generación, supongo también que porque, aunque era mayor que nosotros, no era un viejo. Es decir que podía haber sido perfectamente un hermano mayor. Contame qué te pasaba con Astiz antes de escribir Las escuelas.

— Yo supe quién era Astiz antes de tener idea de quién era Astiz. O podría decirlo de este modo: conocí a “Alfredito” sin saber quién era Astiz, pero sabiendo parte de lo que también era Astiz, a través del modo en que lo percibía mi amiga, sin simpatía, y de lo que pude ver en Pretoria durante los veinte días que pasé allí, en el verano del 79. Yo conocí a un personaje vanidoso, antipático, un langa, digamos, que a las dos adolescentes no nos caía bien, pero cuyo apellido desconocía, y ni hablar de sus antecedentes siniestros, de los que no tenía la más pálida idea.

— ¿Y qué te pasó cuando supiste que aquel “Alfredito” tan desagradable era Astiz, “el ángel de la muerte”?

— Yo leí y me aficioné con particular empatía y emocionalidad al caso de Dagmar Hagelin, que se denunciaba en una nota de la revista Humor, y que llevé a la escuela como desafío, para increpar a un profesor de una materia que justamente se llamaba “Defensa Nacional”, con el fin de que habláramos de eso. Pero entonces no pude identificar a “Alfredito” con Astiz, la persona que comandó el operativo en el que fue secuestrada la chica sueca. Hasta que en un semanario popular apareció la fotografía del automóvil que Astiz se había traído de Sudáfrica y reconocí, antes que la persona, el coche. Ese coche fue el objeto que disparó en mí la anagnórisis, como en la tragedia griega: el reconocimiento que revela esa verdad esencial que provoca un desvío en la peripecia. Porque ahí pude, pavorosamente, conectarlo todo.

Lo que hace el lenguaje

— Contame cuánto tiempo estuviste trabajando en esta novela, si hubo diferentes versiones y cómo fuiste encontrando la estructura.

— Arrastré el deseo de escribir en torno a estas cuestiones durante veinte años. Cuando decidí ponerme a escribir, no pensé en una novela. Pensé en una escritura, trataba de urdir una memoria que buscaba más el ritmo de las formas de la emoción y de la cohesión léxica que el valor de verdad. Sí sabía que lo que estaba escribiendo debía ir funcionando por partes, encadenadas pero autónomas a la vez, que abrieran y cerraran un episodio, una circunstancia, un problema. Pensaba cada una de las partes (todavía no las llamaba “capítulos”) como unidades de sentido. En cada caso, sabía por dónde arrancar; pero no sabía adónde me iba a dejar el movimiento mismo de la escritura y del trabajo de memoria, cohesión y deriva. Esa fue una de las experiencias más reveladoras y gozosas de la escritura. Así fue como escribí cada parte de un tirón. Podía escribir una, alguna vez dos partes por día. Son veintidós unidades (que ahora son capítulos), y escribí el libro durante más o menos veinte días de enero de 2023.

— Qué vértigo…

— Si no cuento la larga duración de esas dos décadas durante las cuales rumié la posibilidad de un libro, es el libro que más rápido escribí en mi vida. Mis libros o proyectos de ensayos críticos para libros me llevan en promedio unos diez años; porque en el caso de los ensayos lo que más me cuesta es desprenderme –extirpármelos, debería decir para ser sincera–. En el caso de Las escuelas, una vez que se desencadenó el deseo irrefrenable de escribir el libro, la pulsión y el deleite me movían imperiosamente a terminarlo. Cuando llegué al final y vi la extensión, pensé que lo que había escrito se acercaba más a una nouvelle que a una novela, y empecé a llamarla cariñosamente con un término mixto: no mi nouvelle, no mi novela, sino mi nuvelita (con u).

— ¿Siempre estuvo pensada en primera persona? Quiero que me hables un poco de la voz que narra, cómo encontraste ese tono. ¿Hay algo en esa voz, en esa forma de narrar que te recuerda a ese tiempo de tu vida?

— Eso sí, rotundamente: siempre lo pensé en primera persona. Pero lo que no había terminado de decidir, hasta que me puse a escribir, era qué tono tendría esa primera persona. En rigor, cuando decidí que debía escribir el libro, retomé unas veinte páginas que había escrito en febrero de 2007. Estaban en primera persona, pero la de la primera partecita era una primera persona demasiado consciente de sí. De esas veinte páginas quedó todo menos la primera parte, que decidí sacrificar. Fue como el motor inmóvil: de él solo debían quedar los efectos, pero no su materia.

— ¿Qué se contaba en esa escena?

— Se trataba de una escena escolar, en clase de dibujo, en la escuela en la que las dos chicas se conocen. Con el correr de la escritura, pero sobre todo en las primeras lecturas a las que sometí el borrador, una vez terminado (la leyeron varias personas muy cercanas a mí en afecto y en respeto literario***) e incluso a partir de mi propia relectura, lo que se hizo claro fue que lo más importante era que la narradora adulta fuera el sostén de la voz del relato para hacer que la adolescente hablara su propia lengua, que avanzara como una tromba sobre lo que había vivido y sobre lo que sabía o desconocía, y que la narradora adulta no la hiciera demasiado consciente de sí, que no la sobreprotegiera, sobre todo ideológicamente.

— Hablás como la crítica que sos, pero acá la que ponía la escritura y la voz era la narradora. Y eras vos.

— Tenía que lograr que no fuera yo, ni mi voz: ni la de la adulta ni la de la adolescente. Así, para la recuperación de la voz de esa adolescente hice caso omiso de normativas de la lengua que yo no descuidaría; por eso, no siempre hay comillas cuando cita o refiere la palabra de otro, están reducidas al mínimo las parentéticas con rayas, y tiene un discurso mucho más aluvional que el que yo admitiría por escrito. De todas formas, no sé si debería desdoblar tanto esas voces; porque puede que en realidad se dé una superposición que tal vez solo en la música sea del todo posible: la ejecución de dos voces que suenen a la vez, aunque no al unísono, como un dúo sonoro que deja ver que la adulta y la jovencita, aun si en cierta forma hablan a la vez, no son una misma voz.

— Me gusta mucho el modo en que la narradora matiza los hechos con “Puede que lo esté inventando, que no sea así” o el “si la memoria no me falla”. Contame qué efecto buscabas con ese recurso que, de alguna manera, habilita la ficción.

— Tuve claro desde el principio que si la novela no se sostenía literariamente no me iba a interesar publicarla. Quiero decir: no me parecía suficiente la potencia que el referente pudiera tener, y claro que era y soy muy consciente de la potencia que el referente tiene en el caso de mi libro. Y sé que Las escuelas es el medio en el que de algún modo yo pago un módico tributo social, político, ideológico a la conservación de la memoria sobre la tragedia de mi época. Pero eso no me bastaba. Quería que la novela se sostuviera por sí misma, literariamente digo. Por el modo en que había urdido una historia, que seguía más las lógicas de un texto que las de los pactos con el referente, como se dan en los testimonios o en lo que se ha dado en llamar autoficción. Como si, en el fondo, toda escritura no tuviera algo de autoficción, y como si las formas de la autoficción no pudieran incluir –como proponía Sylvia Molloy– incluso materiales de la vida de otros, cercanos, de los que uno se apropia y deforma con la libertad de quien ejerce el derecho de considerarlos propios; pero también con la prevención de que el mero hecho de enunciarse como “yo” no obligue al autor o a la autora a ser considerado igual que el personaje y viceversa.

— Fuiste de chica testigo de la cotidianeidad de un personaje clave de la dictadura, es decir, de la historia argentina trágica. ¿Cómo fue ponerte a recordar para ser la narradora de tu experiencia pero, a la vez, la narradora de una novela?

— El trabajo que hice fue fundamentalmente de memoria emotiva. Aunque también es cierto que no puedo dejar de ser una investigadora. Y entonces, durante todos los años de rumiación de lo que sería Las escuelas, fui juntando materiales diversos, recuperando espacios, circunstancias, hechos; porque desde mi adolescencia seguí en periódicos, revistas, diarios del juicio, medios de comunicación o textos literarios información y detalles acerca de la dictadura en general y sobre la ESMA y los personajes con los que yo me había ido topando.

En general, trataba de que mi memoria me permitiera reconstruir también los espacios por los que me había movido; y, mientras estaba escribiendo el libro, el movimiento por ese espacio me devolvía otras memorias más recónditas. O, al sumergirme en la vida cotidiana de la secundaria, me apareció reptilianamente la melodía del himno de la escuela que ni siquiera recordaba que existiera; y, con la melodía, fue surgiendo en mi cabeza, verso a verso, la letra completa, quedándome en evidencia como nunca su ripiosa composición.

— Vamos de nuevo a la Adriana crítica. ¿Tenías modelos? ¿Había algo de la literatura que tanto conocés que se hacía presente mientras escribías?

— Retomo lo de las modalizaciones que usé para matizar el poder de la memoria, que son tal vez herederas de la fascinación que me produce el primer párrafo de “Funes el memorioso”, de Borges, marcado por el límite que el narrador le pone a cualquier pretensión de omnipotencia a la que pueda aspirar el acto de recordar. Me refiero a ese reparo que se escribe entre paréntesis: “Lo recuerdo (yo no tengo derecho a pronunciar ese verbo sagrado, solo un hombre en la tierra tuvo derecho y ese hombre ha muerto)”, o “Recuerdo (creo)”.

Y, a la vez, como quería que la novela y su asunto se sostuvieran por los artilugios de la literatura, maticé la fidelidad de muchos recuerdos que eran, para mí, no obstante, muy nítidos. Y al mismo tiempo, tuve ¿la discreción?, ¿la honestidad? de no afirmar contundentemente cosas que otras memorias, acaso más afiladas que la mía, pudieran reconstruir, de modo tal que el desajuste con el eventual referente no desacreditara la verosimilitud del relato ni generara desconfianza sobre la voz de esa adolescente. De esa adolescente de la novela, que se rige por el efecto “Funes el memorioso” pero también por el efecto Spinetta: “La memoria me resulta complicada, / no me acuerdo ni de las cosas que leí”, como dice “La búsqueda de la estrella”, uno de los temas musicales que marcaron mi adolescencia.

— Además de tu carrera docente especializada en literatura argentina, enseñás en la Maestría de Escritura Creativa de la UNTREF: ¿sentís que ese background te ayudó o fue un peso a la hora de escribir ficción?

— No tengo dudas de que todo eso estimuló. Soy consciente de que la escritura ensayística no suele ser apreciada socialmente como un género de la literatura. Pero estoy convencida de que la mejor crítica literaria o cultural es la que escriben aquellos que usan para el ensayo los mismos recursos y procedimientos de la ficción: Molloy, Piglia, Pauls, Negroni. El fraseo, la búsqueda de un ritmo, la disposición de las líneas y de los párrafos en la página pueden regirse por los mismos protocolos pero, sobre todo, por las mismas posibilidades que los de la poesía, por ejemplo. En cuanto a la cadencia, la producción de imágenes, la retórica, o al manejo del suspense, creo que inicialmente no deberíamos hacer diferencia, porque todo se juega fundamentalmente en el plano de la escritura. El problema es siempre de lenguaje.

— Me interesa eso.

— Claro, siempre es el lenguaje. Por eso, en los cursos que doy de escritura académica creativa como ejercitación para la escritura de tesis, con los estudiantes trabajo muchas formas discursivas de la lírica o de la poesía en prosa, o de la novela o de cualquier forma de la ficción, incluso del teatro, porque son los procedimientos o los recursos que también necesitamos para el ensayo; y, fundamentalmente, para no entender de manera mezquina que en el ensayo la escritura no debe ser más que un vehiculizador de una idea que supuestamente la precede. ¡Lejos de eso! La idea solo adviene en el movimiento de la escritura. Para parafrasear el título de un hermoso libro de Tununa Mercado, la idea adviene en estado de escritura (N. de la R: Amante se refiere al libro En estado de memoria); porque la idea no es un a priori de la escritura: la idea se realiza por la escritura, es una experiencia de escritura.

— Cuando hablás de ensayo, ¿en qué autores estás pensando?

— Con los estudiantes leemos y releemos con delectación maravillosos textos ensayísticos que ponen en acto esta posibilidad de que las ideas o las hipótesis se realicen por medio de figuras retóricas a las que también recurre la ficción; y me refiero a textos de Julio Schvartzman, o de David Oubiña, o de Nicolás Rosa. Por eso en la cursada de la materia sobre literatura argentina del siglo XIX que tengo a mi cargo en Filosofía y Letras de la UBA les proponemos a los estudiantes trabajar con textos críticos no como ancilares a los textos que son su objeto, sino considerándolos al mismo nivel en potencia literaria: abordamos los textos de Piglia, de Sarlo, de Jitrik o de Molloy que analizan la obra de Sarmiento en parejas condiciones con el propio Facundo, por la calidad y el encantamiento que puede producir una escritura.

— ¿Confirmás entonces que leer ayuda a escribir?

— Sin dudas. Con los estudiantes de la Maestría de Escritura Creativa —que dirige María Negroni— se nos hace carne el hecho de que la lectura es el mejor estímulo para la producción propia, y que pensar el modo en que los buenos escritores articulan los recursos para generar historias o para provocar emociones no nos vuelve menos libres o espontáneos. Y entonces trato de que veamos en el fraseo mismo, en la materialidad más tangible de la escritura por qué nos magnetiza o moviliza lo que dicen, analizando cómo lo dicen.

— Llevás muchos años enseñando. ¿Te sigue entusiasmando ese intercambio?

— Para mí, la clase es el medio natural de mi respiración, así que me cuesta pensar la escritura sin conectarla con la clase: con lo que sé pero también con lo que investigo y con lo que aprendo para dar la clase. Pero más que nada con lo que me estimula, con lo que gozo o con lo que se me ocurre cuando estoy dando la clase, porque ese es un acto dialéctico de verdad: el que produce las mayores iluminaciones. Lo que mis estudiantes me potencian siempre supera lo que yo pude haberles dado.

— Quiero preguntarte algo más sobre la historia real detrás de la novela. ¿Te costó pensar en escribir sobre la hija del represor? ¿Tuviste cuidados especiales?

— La amiga es el personaje a quien la narradora más cuida en toda la novela. No se dice explícitamente su nombre, primero como una decisión estética; pero también para no exponerla del todo, aunque pueda sonar paradójico en una novela que la tiene en el centro del problema. Desde el principio supe que ella no debía ser mencionada por su nombre, aunque es claro que la narradora da una serie de datos sobre cuál es, como un acertijo cultural por demás deducible. Pero, en cierta forma, las dos chicas debían identificarse por sus funciones: algo así como lo que en narratología se denomina “actancias”: los sujetos que llevan adelante la acción. Por supuesto que la novela va construyéndoles a las chicas personalidad y carácter, por supuesto sienten y sufren y se ríen; pero todo debía ser funcional, más que nada, al desarrollo de la memoria de los acontecimientos o de las afecciones que se desata a partir de esa relación de amistad adolescente. En un momento, la narradora dice, con dolorosa certidumbre: “nosotras, las de entonces, ya no fuimos las mismas”, refiriéndose a una escena de la que tiene específica memoria.

— ¿Cómo terminó tu relación personal con ella?

— Ya no importa tanto, salvo para mí, qué se dirimió exactamente en esos últimos encuentros que pudimos tener, cada vez más esporádicos pero no menos intensos emocionalmente. Dejamos de vernos ya siendo jóvenes adultas. Sé que seguí recordándola, pensándola; pero también sé (y supe, en ese momento), con mucha claridad, que ya se me había revelado una verdad social irreductible; y que eso, ideológicamente, para mí no tenía marcha atrás, aunque siguiera por años –como en efecto me sucedió– resultándome complejo resolverlo emocionalmente. Creo que la novela, en ese sentido, es también un tributo, un acto de amor de una amiga a otra, porque es claro que Las escuelas le está plenamente dedicada.

*** Adriana nombra entre las personas cercanas en afecto y respeto literario a “David Oubiña, María Negroni, Inés de Mendonça, Josefina Cabo, Julio Schvartzman, Natalia Brizuela, Guillermo Saavedra, además de mis dos hijos y de mi familia”.