La zona del monstruo

Cuando uno va a escribir, ¿cómo pensar en torno a los personajes? Hay millones de teorías. Una a la que yo me opongo vehementemente es la de la psicología del personaje. Me opongo un poco por ignorancia (porque no sé nada de psicología) y un poco porque me da la impresión de que lo que he visto por ese camino no me parece que ayude mucho, al contrario. A mí me sirve pensar a los personajes como monstruos. Es muy difícil mantener esto porque muchas veces son personajes inspirados en gente conocida: son familiares, soy yo misma. Es complejo pensarse a uno mismo como monstruo, pero justamente ahí es que hay que hacer el esfuerzo.

Y el monstruo, ¿qué es?

Del monstruo hay una idea clásica de que es alguien que muestra. Monstruo significa “el que pone en evidencia o deja ver algo”, y ese algo, en el mundo clásico, era un mensaje de la divinidad. Si nacía un pelirrojo (porque un pelirrojo en la época clásica era un monstruo) algo estaba pasando en esa comunidad, había que estar atento; algo quería decir ese nacimiento. Lo mismo si nacían siameses o un feto in fetus (esos que nacen con un poquito de otra persona en el cuerpo). Entonces uno puede pensar que el monstruo es una naturaleza inestable que porta una señal o algo de lo divino, algo cuya naturaleza trasciende las limitaciones orgánicas del monstruo. Y el monstruo es también, como dije, una naturaleza inestable. No sabemos bien en qué va a devenir. En el monstruo no hay especie, es una naturaleza que aparece sobre la que podemos predecir muy poco y por eso nos obliga a estar muy atentos porque no sabemos hacia dónde va. El monstruo no es ni el niño ni el adulto: es un organismo que desea, que no tiene ninguna ley acerca de lo que desea, si hombre o mujer o lo que sea. El monstruo está desesperado por vivir y le aterra la muerte. No es varón, no es mujer; esto es irrelevante para él. Todo lo que sea determinación por encima de eso es actuación. El monstruo puede actuar como mujer de clase media, que es docente, o puede actuar como un indígena que está peleando por la tierra. El monstruo siempre actúa.

Hay un solo monstruo, una sola clase de monstruo, una monstruosidad. Y esa monstruosidad, cuando se expresa, actúa. Entonces, ¿cuál sería la diferencia entre la actuación del monstruo que actúa y la del todo? Digamos que, si todo es actuar, si siempre actuamos: ¿qué diferencia hay entre lo que nosotros hacemos y lo que hacen los actores?

Supongamos que no existiera el escenario. ¿Cómo hacemos en la vida diaria para distinguir? ¿Cómo hacen en la intimidad para darse cuenta cuando les dicen que los quieren o no los quieren? Que es verdad y no es actuación. Será que quizás la diferencia, ahora estoy pensando, sean las consecuencias. Que los actores pueden abandonar eso, y a nosotros se nos han dado unos papeles que no podemos abandonar, que nos vemos obligados a ellos. Cuando al actor lo contratan no está obligado: el contrato que firma es por un tiempo. No están obligados a ser Zama por el resto de su vida, por dar un ejemplo de un gran actor.

¿Cuál es la gran diferencia? No metamos la palabra verdad. No nos hundamos en la palabra verdad, porque no sirve. Ni a Lilita Carrió le sirve la palabra verdad. No sirve para la humanidad y menos para los artistas. No sirve esa palabra porque es el epítome de todos los males de la cultura. Entonces, no usemos la palabra verdad. Pensemos solamente en ese monstruo amorfo y en todo lo que ese monstruo amorfo hace (su actuación) y pensemos en nosotros mismos.

Me parece que esto no es un problema del cine ni de la narrativa: esto que se está planteando es un problema de la existencia. Digamos, cuando un bebé nace, la familia piensa que un día va a llegar a ser alguien. ¿Y qué es esa cosa que llora, que tiene hambre? No es nada. Y esto es una idea que no tenemos por qué compartirla, pero para mí, la identidad es una construcción: es un personaje que se ensaya años. Y es una directiva muy fuerte de nuestra comunidad el ser alguien (porque todos tenemos que ser alguien). El esfuerzo con el que ensayamos y le damos coherencia a esa actuación es enorme. ¡La energía! No existiría el bruxismo si alguien no sintiera que está fallando en su actuación.

Yo pienso y creo firmemente que es así: que solamente hay que esperar. Uno conoce a alguien un rato y el monstruo empieza a aparecer, porque es muy difícil actuar todo el tiempo. Es muy difícil ser heterosexual siempre, es muy difícil ser gay siempre, es muy difícil ser una cosa: ser mujer, ser varón, ser niño.

Por eso, una parte importante de este trabajo nuestro, el trabajo de existir y de expresarnos, es tener una idea de dónde estamos y cómo nos hacemos trampa. Si hay alguien que se aferra a una idea de sí mismo, esa persona llevará el bruxismo a niveles tan brutales que le van a tener que hacer todos los dientes de nuevo. Es imposible. Y cuando uno quiere definir un personaje psicológicamente lo somete a una regularidad que también es imposible. Esa es la apoteosis de ser alguien. ¡Es un psicópata! O No, porque el personaje es un psicópata. Si alguien me presenta un guion y me dice que el personaje es un psicópata revoleo el guion inmediatamente porque sé que es toda una patraña.

El gran problema es que en nuestra cultura estamos acostumbrados a trabajar con entidades fijas. Es como una cosa que arrastramos de la física mecánica, que arrastramos del enorme esfuerzo que hizo el siglo XVIII y XIX por catalogar especies y subespecies. Y todo ese esfuerzo nos ha hecho creer que es posible manejar las cosas como si fueran piezas de dominó, cuando en esta idea del monstruo eso es muy difícil. El monstruo casi no tiene borde, es una baba. Casi no sé dónde termina el monstruo.

Yo agradezco ser mujer porque, a partir de los cincuenta para arriba, las mujeres, a diferencia de los hombres, se vuelven locas. Es como que abandonan el guion que les habían dado. Y empiezan a ya no pretender más, a no hacer ningún esfuerzo con el personaje. Es decir, les aparece el monstruo y es muy encantador. En cambio, el hombre —estoy haciendo una generalización bestial— en el mundo que lo rodea, se deprime y se vuelve una planta —no les va a pasar a los hombres que hoy ya son de otra generación, no se preocupen—. Pero vean la cantidad de hombres quietos en su casa después de los sesenta años y la cantidad de mujeres después de los cincuenta o sesenta hablando solas en la calle. Hay un momento donde el monstruo se cansa y ya no puede respetar su papel. Es ahí, en ese momento, cuando empieza un mundo muy interesante.

¿Cuál sería el contrato? El actor firmó un contrato: una película, una obra de teatro con presupuesto; ellos firman un contrato que pueden, en todo caso, romper. ¿Qué pasa con el contrato del montón de nosotros con el cual queremos convencer a todos todo el tiempo, sin poder abandonarlo? Somos artífices de eso y a la vez no podemos abandonarlo porque estamos obligados con el otro. ¿Y por qué después de los cincuenta, sesenta años, el contrato se empieza a romper y empieza a aparecer la vieja loca? La falla es lo que te permite reconocer la actuación. Lo que tiene de interesante la realidad es la actuación o el artificio.

Voy a tratar estas dos cosas como sinónimos: actuación y artificio. Lo interesante que tiene el artificio, que es ese guion que representamos todos los días (el que estamos ahora, en este momento, representando), es que de repente hay una pequeña cosa que nos hace formar ese mundo: no sé, por ejemplo, que somos unos bichitos con hambre, con ganas de que nos abracen. Y, ¿qué hace que uno pueda romper eso? ¿Cómo se rompe ese escenario tan hermoso? Son pequeñas cosas. A veces, por ejemplo, para mí una falla es cuando te olvidás una palabra, que no sé si es lo mismo que en psicología llaman lapsus. Cuando no llego a recordar una palabra mientras estoy hablando y alguien me la dice es, al principio, solo un sonido. No es nada, son unas letras: es un sonido.

La falla es el momento en donde percibimos el artificio. El propio, el ajeno y el que como comunidad hemos consensuado en llamar realidad. Ese padecer es como el pánico. Yo he convivido con personas con pánico y nunca más que en esas ocasiones sentí estar tan cerca de alguien que estaba viendo las cosas como eran realmente, sin artificio.

Una ruta. Un auto va por un carril, el otro viene por el otro lado. ¿Por qué no chocamos? ¿Por qué vamos a esa velocidad? ¿Con qué seguridad? ¿Por qué estamos tan seguros de que el otro no se nos va a tirar encima? Porque confiamos en una serie de ideas que pensamos que pertenecen a todos. Lo que llamamos realidad es un consenso y, por lo tanto, no es que las cosas sean así, sino que es un consenso. Mi apreciación de las personas con pánico es que son personas que no están pudiendo soportar la falla. Y el esfuerzo que hay que hacer es, me parece a mí, aceptar el artificio que es la realidad y convivir con eso.

El paso más importante en la actividad nuestra, que es expresiva, es hacer la observación sobre la realidad. Por ejemplo: si yo miro a cualquier persona y digo: Ah, este es un neurótico. Nada que pueda hacer esa persona me va a sorprender porque ya determiné que lo que voy a entender de cada cosa que llega a mí es: Uy, qué neurótico. Todo es neurótico. Imagínense, respecto de un personaje, si uno sabe todo del personaje. ¿Qué puede uno dirigir si ya sabe todo de un personaje? ¿Qué va a hacer esa persona ahí?

Varias veces me han ofrecido para publicar los guiones, y me parece que es como cuando le pedían a René Lavand que revelase el truco. Porque el guion deschava todo el artificio de la cosa. Pierde un poco la magia, ¿no? Es un esfuerzo enorme que hay que hacer con el lenguaje. Los que trabajamos en cine necesitamos (no sé si todos , pero yo sí lo uso) el guion. El guion es una pieza que es un obstáculo necesario. [Seguramente el lector observará aquí una contradicción y es muy importante dejar claro que los mejores días de mi vida suceden cuando puedo aceptar que tengo contradicciones, ojalá hoy sea uno de esos. No me gusta compartir mis guiones porque creo que hacen daño a los estudiantes de cine y a mí misma. Los guiones, en mi caso, reflejan el deseo desesperado de encontrar la falla. El esfuerzo por hacer un mapa de un territorio desconocido, definición que podría caberle a casi cualquier teoría sobre el mundo. En cambio cuando trabajo con imágenes y sonido, puedo, a veces, no estar tan desesperada. Creo que debiéramos impedir la publicación de guiones por piedad].

El lenguaje hablado es muy irregular: es dinámico y depende de con quién hablemos. A veces uno habla con un académico y dice Dios mío, cómo me estoy aburriendo. No hay una palabra que signifique otra cosa que esa palabra, todo significa lo que están diciendo. ¿Ustedes han visto qué extraordinario poder de discernimiento tiene el oído para detectar clases sociales? Pensemos en alguna película de Suar: el esfuerzo enorme que hacen por poner cosas en el arte mientras que si los actores actuaran bien o estuvieran bien elegidos no harían falta tantas cosas para aclarar que son de clase media pudiente. Son pequeñas cuestiones que están en el sonido porque ni siquiera es necesario que el personaje hable de que juega al polo para que entendamos en dónde está ubicado todo. Dos o tres cositas en el habla y ya sabemos, ya podemos ubicar la cosa. [¿Por qué motivo una clase social sería una determinación distinta que el género? ¿Por qué motivo no he dejado de usar esas palabras hasta el día de hoy? Muy importante pensar en eso ahora mismo, porque estamos en una época donde definir cuáles son los bienes a los que debiera haber acceso universal se ha vuelto inexplicablemente difícil de enunciar. Agrego esta nota simplemente para decir algo evidente, no existe posibilidad de vida sin espacio. La tenencia de espacio real y virtual en pocas manos es un problema humano viejo, pero que va a una velocidad de máquinas inteligentes. Es urgente inventar categorías útiles y móviles para pensar].

En los diálogos se ve la pluma del que escribe. Porque lo más difícil del mundo es inventar un sistema de habla de un personaje o reproducir lo que en la vida real diríamos. El naturalismo es muy difícil porque está lleno de estos quiebres, de estas fisuras. No vayan a pensar que la aspiración mía es el naturalismo. Pero sí es importante observar lo que llamamos la realidad natural, para entender un poco cómo funciona y también para ver lo que no vemos.

Por otra parte, entender la dinámica del sonido también nos habilita a pensar la puesta en escena. Y la puesta en escena no es cómo pongo a la gente en el set, sino cómo filmo a la gente que está en el set. Si uno no presta atención a esa dinámica es muy fácil equivocarse con los planos. Los planos de imagen tienen que surgir de esas dinámicas. Tienen que surgir de la tensión de esas dinámicas, porque no lo puedo pensar de otra manera. A mí me sirve mucho pensar así: la palabra genera los personajes. Los personajes generan el espacio, lo abren. Como si la palabra escrita se transformara en un sonido y abriese un espacio. Si uno presta atención a todos los accidentes y a la dinámica del sonido hay muchísimas ideas que podemos tener de cómo filmar una cosa. ¿Qué está pasando? ¿Qué es importante? ¿Es importante mostrar a la persona que está hablando?

Fíjense cómo el cine está tan determinado por los orígenes del cine sonoro. Imagínense a la gente que veía películas mudas lo que debe de haber sentido cuando apareció el sonido: la fascinación de escuchar hablar a los actores, de ver que las cosas sonaban, la posibilidad de escuchar música. La fascinación de todo eso generó la idea de que el sonido existe en el cine para afirmar la realidad de las imágenes. Entonces el foley: las personas de la postproducción que van mirando la imagen y van haciendo los ruidos de las cosas para que las cosas suenen. Hay una enorme tendencia en la concepción del sonido en el cine que es simplemente amplificar esa idea. Usar el sonido como foley para tan solo confirmar la realidad de las imágenes. Esto es un problema que tengo con todas las películas. La gente del foley, cuando pasan las personas, hacen el cha cha cha cha cha y quizás dos pasos más y se termina. Esa idea de que el sonido sirve para dar materia (dar peso a las imágenes) a mí no me sirve para nada. Entonces, siguiendo esta línea, el sonido sirve para anclar las cosas y que las cosas suenen de determinada manera y darle al mundo un peso con el sonido. Pero nosotros podemos, si así lo quisiéramos, usar el sonido para generar una ambigüedad respecto a la lectura de las imágenes: simple, pequeña, ni muy punk ni muy loca. Unas pequeñas ambigüedades para que la lectura de lo que se está viendo no sea tan directa, para que haya una duda. [Leyendo esto en el año 2025, me doy cuenta de la cantidad de escenas donde fracasé rotundamente. Por vanidad no voy a señalarlas, no hace falta].

Si el sonido es esto, si yo construyo esto solamente para filmar este plano de imagen, estoy perdiendo una oportunidad extraordinaria de trascender lo que estoy construyendo con las imágenes. De hacer dudar de la realidad, de hacer temblar la certeza de eso que está construido con las imágenes. Estamos mucho más educados a qué ver y no ver y no a qué escuchar o no escuchar.

El silencio en el cine es la ausencia de algo que esperás. En general, la tensión (la idea de tensión en el cine) es hacer que falten cosas. Simplemente eso: hacer que falten cosas. Eso concita la atención del espectador. Hay algo que viene naturalmente con las convenciones propias del cine (por eso es importante conocer las convenciones del lenguaje), algo que el espectador está esperando que pase y no pasa y eso ya genera tensión. Si uno se libera, si uno quiere liberarse de la tremenda tiranía del argumento que es muy pobre en términos narrativos, si uno quiere liberarse un poco, tiene que construir tensión con otras cosas. Si uno entiende la dinámica del sonido, puede dar elementos para generar tensión.

Toda ambigüedad, en nuestra filosofía cotidiana, es algo que debe ser aclarado: qué sos, quién sos, qué te gusta, qué no te gusta. Conocemos a esos adolescentes que no sabemos si son varones o mujeres. Parecería que es muy importante saber qué son para saber cómo referirnos a ellos. Y la verdad es que no es así. La ambigüedad es una zona fértil donde aparece el pensamiento. Y el sonido es por esencia ambiguo. Es tremendamente evocativo porque uno escucha una cosa y se arma una escena de la infancia: la calesita, el patio del colegio; escenas emocionalmente muy fuertes. Esa ambigüedad hace que la materia sonora esté presente todo el tiempo y genera ese territorio que para mí es muy fértil para el pensamiento y para la lectura. Genera una desaceleración que obliga a otra percepción. Condiciona de otra manera: nos obliga a otro tiempo y otra duración. Entonces, eso, el no vacío. Pensemos en esto para la pintura, para la música: el no vacío, lo que eso significa.

Cada uno de nosotros tiene ideas acerca del tiempo. Pueden estar más o menos formadas por la física o por la filosofía o no sé. A mí me resulta imposible cualquier idea acerca del tiempo que no esté relacionada profundamente con la emoción. Pienso que todo lo que pueda decir yo sobre el tiempo tiene que ver con una situación de presente. Nunca he tenido una percepción del tiempo que no tenga que ver con una cosa muy situada que es yo aquí y ahora. El futuro o el pasado no son cosas a las que puedo ir, como si estuvieran desprendidas de mí, como si no fueran parte mía. El pasado (un recuerdo, algo lindo o algo triste) está acá, está en mí. Si pienso un deseo, algo que me va a dar felicidad, siento ahora la felicidad. No puedo imaginarme de otra manera el tiempo.

El tiempo con sentido es un tiempo religioso. El tiempo místico (que es otra cosa, de él hablo yo) no tiene y no necesita del sentido. Ahora, imagínense cómo es posible estar en una existencia sin sentido. Para mí esa es la zona del monstruo, que no necesita el sentido. A esa zona hay que llegar de alguna manera, con esa zona hay que conectarse. Y es muy difícil persistir en esas alteridades. La vida es mejor en la medida en que uno pueda tener un diálogo con eso. ¿Por qué? Porque este sistema tiene la virtud de generar tolerancia. Paciencia. Porque detrás de cualquier monstruosidad de persona que nos parece un horror hay un bichito temblando tratando de vivir.

Hay películas que afirman la realidad y películas que la ponen en duda. En general disfruto más de las segundas. Una manera de ejercer la responsabilidad, y de colaborar, es desestabilizar la realidad. Revelar desde los lugares que nosotros tenemos. Yo lo he intentado con mis películas: observar críticamente y observar qué pasa en nuestra propia clase social, en nuestra propia familia. No saltarse eso. Y no digo hacer películas en donde no haya conflictos; no. Pensemos esa idea de las películas que afirman la realidad. Pensemos en todo el cine argentino. ¿Cuántas películas no producen la más mínima desestabilización de cómo percibimos la realidad?

Un estado de alerta es un trabajo, es energía. Atención, prestar atención, saber a qué cosa tenés que decir no, qué cosas podés cambiar y qué cosas no podés cambiar cuando estás decidiendo algo. Me enferman mucho los artistas que dicen yo necesito que el lienzo de este cuadro esté hecho con el camisón de mi bisabuela. No sé, si lo necesita, calladito la boca agarre el camisón y haga el lienzo pero no haga de eso toda una historia. Si hay recursos que le sirven para mantenerse alerta: bienvenido el camisón de la bisabuela. Lo que sea necesario para mantenernos alerta, lo que se les ocurra que pueda mantenerlos avispados.

Si no hay un orden cronológico, si la causa/consecuencia no existe, observar el mundo se vuelve una cosa fascinante. Uno empieza a ver muchas más cosas que las que veía antes. No digo que yo haya logrado estar en contacto con la monstruosidad absoluta del mundo, pero lo que sí he logrado es darme el tiempo, porque en la duración el artificio se cae. Yo me siento con cualquier persona, supongamos la persona más repugnante del mundo. Me siento sin ningún odio hacia ella y después de un rato hay algún motivo por el cual yo amo a esa persona aunque me desprecie, aunque me odie. Hay algo detrás de todo el artificio que uno dice ay, Dios, este sorete, me lo llevaré a mi casa a comer. Entonces es eso, un sistema que permita la paciencia. Y, ¿paciencia para qué? Para que se revele el artificio con el que está hecha la realidad. Y ese es el trabajo previo a cualquier construcción que hagamos. Es el trabajo previo a escribir, es lo que precede y en donde se sustentan todos los logros que vayamos a tener. Desde qué sonidos vamos a elegir, qué imágenes vamos a lograr, qué actores. Todo va a estar sustentado en esa observación.

[Nota final: es interesante leer lo que una ha dicho en una época de mejor estado físico y fe en las instituciones. Es muy difícil hoy corregir esta charla. Pero para intentar ser útil, quiero decir algo nuevo: no hay forma política que nos vaya a permitir sobrevivir como especie si no incluye en sus bases la necesidad de evitar la hegemonía. La narrativa seguirá siendo el trabajo más hermoso y el más peligroso. Estemos atentos].