Luis Sagasti: “Cuando era chico, la colección ‘Lo sé todo’ me parecía el orden natural del mundo”

Escritor, profesor y crítico de arte, Luis Sagasti nació en Bahía Blanca en el año 1963 y es licenciado en Historia por la Universidad Nacional del Sur, donde trabaja como profesor. Desde 1995 hasta 2003 fue curador en el Museo de Arte Contemporáneo de Bahía Blanca, donde coordinó, además, numerosos catálogos artísticos para las exhibiciones.

Es autor de los libros Bellas artes, El canon de Leipzig, Los mares de la luna, Maelström, Una ofrenda musical, Leyden Ltd. y Lenguas vivas. También escribió los ensayos Perdidos en el espacio, Cybertlön y Por qué escuchamos a Led Zeppelin.

La literatura de Luis Sagasti es una literatura fragmentaria e inclasificable que cruza narraciones, biografías, memorias, datos de enciclopedias y curiosidades varias y establece conexiones lúdicas en nuevas formas de escribir y, por lo tanto, en nuevas formas de leer.

No hay en sus libros grandes peripecias sino historias breves, a veces mínimas, de apenas un par de líneas. La música y las artes visuales y sus efectos atraviesan no solo los argumentos sino también las formas de narrar, confinando su prosa a la frontera con la poesía. En el uso de las palabras, en la melodía de las frases, la escritura de Sagasti respira justamente como una pieza musical o se atreve al color como una pintura. Sus libros son siempre un abanico de sorpresas chiquitas y conmovedoras.

Los secretos detrás de esas sorpresas, en la charla que sigue, que es una edición de la conversación que mantuvimos tiempo atrás en un episodio del podcast Vidas prestadas.

— Cuando leo tus libros, sobre todo aquellos que son una suerte de conjunto de piezas breves, la pregunta que me hago es cuándo sabés que todo eso que escribiste compone un libro. ¿O empezás diciendo “voy a escribir sobre esto” y entonces buscás los materiales? ¿Cómo se arman tus libros?

— Mirá, yo acá, en Buenos Aires, usualmente me hospedo a metros de Dorrego y Córdoba. Yo nunca sé si estoy en Chacarita, Colegiales, en Villa Crespo o Palermo. Depende dónde camine. Y en Bahía Blanca ocurre más o menos lo mismo, no es Pampa Seca, no es Pampa Húmeda, no es Patagonia. Hay viento, eso se sabe. Como que hay mucho tránsito, hay viento. Con los libros pasa más o menos lo mismo, pero naturalmente me sale así. O sea, sí, hay una propuesta estética muy clara, por supuesto.

— Pero no era así al comienzo, tus primeros libros no eran así.

— No. Se puede ver en mi primera novela, que se llama El canon de Leipzig. Hay ahí algo fragmentario pero es una novela más clásica y la otra, Los mares de la luna, que editó Luis Chitarroni, también, esa es más clásica. Igual, con mucha apuesta por el lenguaje. Me interesaba ahí claramente narrar una historia donde hay intriga, pero luego no es que no me interese más, sino que creo que uno cambia y, además, cambió todo. En muy poco tiempo cambió todo y demasiado profundamente.

— Bueno, la concepción acerca de qué es una novela también cambió.

— Claro. Pero no hay una idea por la que diga: “voy a hacer una cosa fragmentaria”. No, me sale así; como que está en mi naturaleza no encasillarme, por decirlo de alguna forma. Yo empiezo, digo, puede haber una historia. Algo mínimo. Algo que escucho, qué sé yo. Y ahí empiezo. Escribo. Yo creo que cuando vos te largás a escribir, ahí empiezan las ideas. No existe eso de “me voy a inspirar”. No, no, la inspiración te agarra laburando. A mí me pasa, yo hablo con vos y digo: estoy escribiendo algo y no sé para dónde seguir ahora. Qué sé yo. Hasta que empezás.

— ¿Cuando te pasa eso, dejás que lo que estás escribiendo se macere un poco o le insistís?

— No, depende. Tampoco hay un método. Puedo esperar. Arranco con otra cosa, después veo que ambas se unen. Así como soy muy torpe –yo no puedo usar un destornillador sin instrucciones previas–, me pasa al revés con la capacidad de relacionar cosas. Me salen naturalmente las relaciones. Que pueden ser o lúdicas, o lógicas, o…

— O emocionales.

— Tal cual. Pero me salen, ¿sí? Y a veces tengo que decir: bueno, pará, estamos yendo muy lejos.

— ¿Vos solo te das cuenta de que te fuiste lejos?

— Sí. Yo me acuerdo cuando estaba con Bellas artes, que hay un montón de gente que se cae o que se pierde en las alturas. Y uno tenía a Charly García, tenía a Gardel. Pero, o, ahí notaba que no: toda esta gente sobra. Es una buena historia la de Charly tirándose del 9º, pero no acá.

— ¿Qué te pasa, te das cuenta de que no es el mismo tono?

— Sí. Por ahí, la palabra es ésa, es el tono. Porque vos podés tocar la armonía -no sé nada de música-, seguís con cuestiones armónicas.

— Para quienes te leemos, no parece que no sepas nada de música.

— Pero no, no tanto. Pero sí, sentís... más que el tono, el timbre. Decís: che, pará, que estás acá con un cuarteto de cuerdas y estás metiendo un oboe. Me parece que el oboe no funciona. Eso. Pero yo lo siento. Del mismo modo, te decía, uno siente cuando la novela está acabada. Lo sentís, o sea no hay que agregar nada más. O por ahí, hay que sacar. Siempre estoy medio arrepentido de algunas cosas que tendría que haber sacado.

— ¿Te pasa con todos los libros?

— En Leyden, no. Leyden me parece que está bien.

— Un libro que es un conjunto de notas al pie.

— Ese me encanta. Está mal que lo diga, pero me gusta. No tenés ese pudor cuando cocinás bien.

— (Risas) Me salió bárbaro.

— Che, qué rica la milanesa, ¿no? Entonces ahí está todo bien. Pero vos no podés decir: che, me salió bien el libro, eh. “No, bajate del pony, querido”.

— ¿Es uno de los que más te gusta, Leyden Ltd.?

— Sí, me encanta ese libro. No le gusta a nadie, es raro.

— No, no, por qué decís que no le gusta a nadie. A mí me encanta.

— A mí me parece que está bueno. Es muy divertido. Cuando lo escribí, tenía todo mi escritorio forrado con las notas. Todas las paredes. Entonces lo escribía con fibrones. Iba armando, sacaba las que estaban repetidas. Como los moldes de la Burda, viste.

— De la vieja revista que enseñaba a coser.

— Eso.

— Hay dos cosas que te quiero preguntar. Primero, de dónde sale esa información aleatoria que aparece en estos libros y, segundo, si hay fakes.

— No. Lo que son invenciones son claramente invenciones. Son poéticas. Una. Otra no, mentira no hay ninguna. A lo sumo yo puedo, por ejemplo, escribir una nota que dice “las dos caminatas más emblemáticas del siglo XX se suceden con 15 días de diferencia. El hombre en la Luna y Abbey Road”. No sé si son las dos más emblemáticas.

— Para vos, sí.

— Pero yo creo que sí. No sé si es una fake. No, no, fake no hago.

— Es una mirada sobre los eventos.

— Es una mirada, qué sé yo. Puede haber sí cosas falsas que hacen avanzar la trama.

— Y es ficción.

— Pero son muy pocas. Puedo hacer unos diálogos. En Lenguas vivas, en el medio hay un cuento. Es claramente un cuento, pero en alguna crítica, en alguna reseña, lo ponen como cierto.

— ¿Pero eso no forma parte también del juego de la literatura? Que yo te pregunte eso, que un lector se pregunte eso.

— Me parece que está bien. Lo importante es que esté bien o mal escrito, nada más. Después, si es cierto o no…Además, yo siempre fui muy curioso. Ya de chiquito. Y me interesa todo.

— ¿Tenías enciclopedias de chico?

— ¿Cuál es la enciclopedia de mi generación? Lo sé todo. El orden de los Lo sé todo es más caótico que la enciclopedia del emperador chino de Borges, viste que clasificaba los animales. Lo sé todo eran artículos, ¿sí? Eran doce tomos divididos en documentos, se llamaban documentos; uno miraba las ilustraciones y leía el epígrafe, nada más. Nunca leí un artículo pero me los conozco de memoria. Y empezaba, Uno, el oso panda. Dos, Marco Polo. Tres, el barómetro. Cuatro, el bonsái. O sea, un delirio. Pero bueno, para mí era el orden natural del mundo. Lo sé todo era lisérgico. Lo mirás ahora y es cualquier cosa, el orden es cualquier cosa.

— ¿Y se reproduce un poco eso en tu literatura? ¿Ese orden arbitrario del gusto? Pienso esa idea de lisérgico que mencionás y que lo que vos hacés con la literatura es así. Es lo que conseguís uniendo todas esas piezas que, en principio, no existieron para ser unidas, digamos. Mirá, para dar una idea de esas cosas que unís, tomo prestado esto de una nota que escribió Tomás Villegas en Tiempo argentino. Por ejemplo, entre las cosas que están en tu libro, habla de “la danza de Matisse, el polvo que llega a Brasil desde el desierto del Sahara, la blancura de Moby Dick, una lengua china del siglo III hablada solo por mujeres, un pizarrón escrito o garabateado, los cantos sagrados de las culturas selk´nam de Tierra del Fuego, el encargado de confeccionar el crucigrama del Boston Herald, un fragmento de Darwin o de Agota Kristof, la caligrafía infantil, una anécdota de Turner”. Bueno, a los curiosos algo así nos vuelve locos. El tema es qué se hace con todo eso.

— Sí. Pero pasa que se te presentan las cosas. Por ejemplo, a mí los faros siempre me gustaron. Me parecen muy poéticos. Además, se están extinguiendo. Bueno, ahí se me ocurrió la idea de un libro sobre las lenguas que se extinguen y me sale pensar: che, pará, ¿habrá tantos faros como lenguas? Y resulta que sí. Y, después, investigando algunas cosas aparece eso del polvo del desierto del Sahara. Pero investigando para dar algo en clase.

— Sí, sí, te entiendo. Y cuando aparece eso, vos te lo anotás.

— Sí. O se los hago anotar a mis alumnos. Porque muchas cosas se me ocurren dando clases, yo encuentro muchísima fluidez dando clases, entonces se te ocurren cosas.

— Hay una parte que me gusta muchísimo en Lenguas vivas y que tiene que ver con un personaje fascinante, Nadezhda Mandelstam, la viuda del poeta ruso. Su libro de memorias Contra toda esperanza es descomunal. Tu texto arranca muchos años antes de que Nadezhda se aprendiera de memoria la obra completa de su marido y ahí empezás a hablar de una historia y aparece el poema de un soldado. Contame un poco cómo surgió esa unión de elementos.

— Lo del poema del soldado lo tenía de antes. Añares. La idea de que cinco soldados se aprenden algo de memoria, no sabían qué corno era, y que tenían que volver a unirse. Esa idea la tenía. Y en un momento vuelve. Como otras ideas que están en gatera, hace años que están en gatera y en un momento…

— ¿Gatera qué es? ¿Ideas escritas en notas?

— Sí, o en documentos, en papelitos. Yo no escribo en papel. No puedo hacer como hacen Martín Kohan o Jorge Consiglio, que escriben en un bar, en papel. Salvo en el verano, en la playa. Puedo anotar ideas, no escribir. Las ideas, sí. Entonces, por ahí, anoto. Y algunas ven la luz. Una la usé veintipico de años después.

— No te agarra apuro, entonces. ¿Y no te da ansiedad?

— Me da ansiedad. Yo no creo ser original en nada de lo que hago y para mí siempre lo que estoy haciendo, ya lo está haciendo otro.

— ¿Cómo es eso? ¿Tenés miedo de otro escritor salga antes?

— Yo digo: “van a publicar esto”.

— ¿Esa es tu paranoia?

— Sí. Por ejemplo, yo había publicado en el 2011 el ensayo Perdidos en el espacio, para mí era una cosa tan obvia, tan evidente lo que estaba escribiendo. Había googleado sobre la narración de la historia argentina, y, qué sé yo, la construcción de San Martín como Moisés. Todo lo que le pasa a San Martín es todo lo que le pasa a Moisés, punto por punto. Desde el final, que no entran a la tierra prometida ninguno de los dos, los diez mandamientos, las diez máximas. Todo es igual. Yo eso lo daba en clases, para mí era bueno. Entonces me apuro a veces…

— Antes de que alguien lo descubra.

— Sí. O, por ejemplo, en Leyden decía: alguien tiene que estar escribiendo un libro así. Y Dolina estaba haciendo uno que salió después, que se llama Notas al pie. Pero que no es esto. Es todo ficción.

— Pero, al mismo tiempo, tu enciclopedia nunca es la del otro. Tu modo de escribir, tampoco.

— No. Pero hay datos… Por ejemplo, uno que también hacía añares que lo tenía, que es en el único lugar de la Biblia donde Dios da su nombre, dice “Yo soy el que soy”, es en el Éxodo, capítulo III, versículo XIV. En Pi, en 3,14, para mí hay una relación entre Pi, lo que es Pi, y el nombre de Dios. Digo: “esto obviamente lo escribió todo el mundo”. Y nadie lo había escrito. Entonces ahí lo desarrollo.

— Otro de los géneros o disciplinas que uno puede leer en tu literatura es la filosofía.

— Me gusta mucho la filosofía.

— En tu narrativa hay un modo de componer la literatura que va más allá de los géneros. ¿Es faltarles el respeto, es trabajar por fuera de ellos? ¿Es algo que no aparece en tu modo de pensar la literatura?

— No, yo nunca pienso… Nunca pienso.

— No creo eso (risas).

— Yo creo que lo que quiero decir, con mayor o menor suerte, se dice así. Luego, si esto es novela... El problema es para los concursos. Un concurso de novela, qué sé yo. Yo presento igual, o te presentan a veces. Pero no sé, actualmente, en nuestra sociedad me parece no hay nada que se presente puro y neto. Y yo creo que a las artes, al resonar con lo que ocurre, tampoco hay que exigirles cierta claridad, cierta distinción.

— Hay mucho de música y arte en tu obra, sonidos, imágenes.

— A lo cual hay que agregarle el deporte. Me gusta mucho el deporte, el básquet, todas esas cosas. A ver, en mi casa mi madre tocaba el piano de manera extraordinaria. Iba a hacer una carrera en serio pero no pudo. Y yo adquirí muchísimo oído por ella. Ella siempre decía que la vez que más tocó el piano en su vida fue cuando estaba embarazada de mí, capaz que hay algo de eso. Yo puedo tocar para mí, nada más. Piano. Improviso.

— ¿Estudiaste piano?

— No, toco de oído. Pero toco para mí. Me voy de tempo.

— Te exigís mucho, tal vez.

— No, no. Toco para mí. Ahora tengo en mi casa el piano de mi vieja, que falleció.

— ¿Para los amigos tampoco tocás?

— No… Si están ahí, bueno, toco. Pero tengo buena digitación, puedo tocar temas. Entonces, a mí la música siempre me gustó. Siempre estoy escuchando música. Pero también, fijate, me gusta el silencio, pero no estar en silencio sino percibir el silencio. Y, además, muchas veces las ideas a mí se me aparecen como ritmos. Y, de alguna forma, me llevan a moverme. Moverme es moverme así, de buscar, cerrar los ojos.

— ¿Mientras estás escribiendo?

— Sí. O antes. O estoy escribiendo y paro y empiezo como a parafrasear. A hablar un idioma inventado.

— Como una lengua viva.

— Sí. Una glosolalia. Cuando mis hijos eran chicos, yo me iba del escritorio, por ahí iba al patio y seguía, entonces me ocupaban la computadora y yo les decía: Estoy escribiendo. “¡No estás escribiendo!”, me decían ellos.

— Claro, estás pensando para escribir.

— Claro.

— El peripatético (risas).

— Para mí escribir es muy corporal. Ya te digo, es muy rítmico, por eso me interesan mucho los aspectos musicales del lenguaje, no puedo evitarlo. O me pasa cuando corro. Para mí, correr es bailar en línea recta. Es decir, yo tengo que correr con música. Si no, voy a escuchar a un señor jadeando muy desagradable. Corro con música: es lo mismo, pero estás como en un recital, viste. Te sentís el Indio Solari o Robert Plant, no sé qué carajo. Si me veo de afuera, veo una cosa patética desplazándose como un caracol.

— En Lenguas vivas, además de hablar de todo esto y de lo que significa una lengua también en calidad de cultura, de universo, esta idea de los últimos representantes de esa lengua, de los últimos que pueden expresar esa lengua, también aparecen textos autobiográficos como el último, en el cual una noticia trae al narrador a su propia historia y a la muerte de un hermano.

— Sí. Vamos a contextualizar: mi hermano falleció a los 21 años, yo tenía 20.

— Muy cercano a vos, claro.

— Sí, sí. Somos tres. Yo todavía sigo diciendo: somos tres. Cambio de temperatura en una pileta, él era un grandísimo deportista, un basquetbolista muy reconocido en Bahía Blanca, ciudad de basquetbolistas. Se murió. Obviamente, fue un shock tremendo eso, ¿no?, con todo lo que te podés imaginar. Pero vos fijate cómo eso ve la luz 40 años después. Veo el aviso fúnebre de mi hermano en el diario que envuelve media docena de huevos en una verdulería. Lo veo a la semana, no me acuerdo. Y no me produjo algo terrible. No, no, un estado de extrañamiento. Un estado como que vos dijera: no puede ser que esté Milei gobernando. Viste, te pasa eso, ¿no? No, no es cierto esto. No está sucediendo. Bueno, es lo mismo. Digo: guau. Y eso me quedó siempre. Y, después, pongo ahí una serie de recuerdos y otros no entran en la literatura, viste. Hay cosas que no.

— ¿Alguna vez te habías planteado escribir sobre eso?

— No. Porque estas cosas vos no las superás pero en un momento aprendés a convivir. Igual, hay un día al año que te preguntás. Un día al año. Entonces, nada, un día pensé: es hora de escribir esto. Pero todo se inicia cuando mi vieja, antes de la pandemia, dice por decir que ella le escribía a mi hermano una carta el día del cumpleaños.

— También había un día en el año en el que ella se preguntaba por qué.

— Entonces, mi vieja falleció hace un año, estaba leyendo el libro y no llegó al final. Yo no le dije nada. Y no llegó al final. Como vino mi hermano, el otro, que vive en San Martín de los Andes, limpiamos la casa, tiramos cosas. Y las cartas nunca las encontramos. Entonces, o mi vieja le escribía y vaya a saber si las tiraba en un buzón y las incendiaba.

— ¿Cuál fue la situación en la que te dijo que hacía eso?

— Después de comer, un sábado pero como diciendo así: yo a Hernán le escribo.

— ¿Escribía en computadora?

— No, a mano. Escribía en computadora después algunas cosas pero no, a mano escribía. Porque lo hizo desde siempre. Casi hasta el final de su vida. Entonces ahí me agarró lo literario.

— Pero, a ver, no pensabas escribir, o sea, no es que era algo que tenías como pendiente. No decías “alguna vez voy a tener que escribir sobre esto”. Pero lo escribís y lo ponés al final. del libro ¿Por qué?

— Vos sabés que iba a poner eso al principio del aviso fúnebre. Iba a empezar por ahí. Me parece que es un muy buen comienzo. Pero no, no se comienza así un libro si lo vas a desarrollar. Entonces digo: vamos al final con eso. ¿Por qué por el final? Por el final, porque termina. El chico con el globo rojo, qué sé yo.

— Y, además, termina sin decir una palabra.

— Sin decir una palabra.

— En un libro que se llama Lenguas vivas.

— Sí, a mí me gustó eso. Lo que pasa es que todo es muy literario. Ese final se me ocurrió en Escocia. Yo estaba en una residencia de escritores, en un castillo. Empecé por ahí, qué sé yo. Pero ya te digo, con esto de mi vieja mi actitud fue de escritor. Dije: acá hay una historia.

— ¿Tu reacción no fue la de “quiero ver esas cartas”?

— No. No. Porque, además, como lo pongo ahí, si yo llego a encontrar esas cartas no las abro. No fue escrito para mí y no sé si me banco leer algo ahí. Si yo las hubiera tenido, estarían juntas arriba del ropero, qué sé yo, y que mis hijos en algún momento…

— Pero es que todos tenemos un límite de la curiosidad.

— Ah, muy bueno. Pero hay cosas que…No, no podría.

— Qué impresionante es eso, cómo aquello que tiene que ver tal vez con lo más profundo de uno, sin embargo uno prefiere no ver, no leer, no saber.

— Yo creo que eso es lo que sostiene nuestra cultura. El silencio, la omisión.

— Sí, no necesariamente el secreto.

— Es la omisión. Hay cosas que es mejor omitirlas. Y hay ciertas cosas, ya te digo, creo que cosas del duelo, de la familia, que son muy duras. No tanto por uno sino por ver a tus padres. Entonces, yo no lo puedo poner.

— En tu libro hay cosas autobiográficas pero hay otras que no se cuentan. ¿Cómo te llevás con eso, con el límite? Hasta dónde ir cuando, de pronto, la narración está afectando a otras personas. Hay autores, hay escritores que consideran que es mucho más importante lo que tiene que ver con su obra que el modo en que eso que se cuenta puede afectar los vínculos con los demás. ¿Eso es algo que te perturba?

— Sobre todo cuando encuentro en algún amigote o amigo un detalle, una historia que es maravillosa que puse alguna vez, disimuladamente. Dije: esto es genial, es para ponerlo en la novela. No puedo evitarlo.

— ¿Pero están estilizadas de manera que no todo el mundo sepa de quién se trata?

— No, no, no, el protagonista lo sabe.

— ¿Y dónde estarían para vos los límites, en ese sentido? Recién hablabas de los padres. ¿El dolor de quién sería un límite para vos a la hora de escribir?

— Yo creo que el dolor ajeno en general. Yo no puedo hacer doler a nadie. No me sale. Obviamente, uno piensa en la familia, los hijos. Pero no podría, no, ninguna red social. De repente digo “guau, qué bueno esto”. Si veo que el otro se va a sentir mal, no, pero si vos ves que no lo va a leer o no le importa mucho… Pero a veces tengo mucho pudor de robar cosas.

— Antes hablabas de lo que significaba para vos estar dando clases y cómo eso también te puede ayudar a pensar. ¿Cómo es dar clases hoy?

— Es muy pero muy distinto de hace cinco años. Muy distinto. La pandemia causó estragos y lo de los celulares es tremendo. La capacidad de concentración de los pibes no dura nada. Y al recibir tantos datos por minuto no distinguen qué es relevante, qué no es importante, de modo que cosas que para nosotros son de sentido común no tienen la menor idea. La menor idea es que no saben dónde está el Océano Atlántico. Uno dice: a ver flaco, si te estás ahogando y le podés mandar a un WhatsApp a tu vieja diciéndole: che vieja, estoy en el Atlántico.

— Estoy acá.

— Sí. Pero no es porque no estudian. No pasa por ese lado, eh. Yo creo que es eso, es estar en ese otro mundo. Te aclaro que yo doy en los mejores colegios, son los colegios de la Universidad, donde vienen de examen de ingreso, preparadísimos, estás como en Suecia. Aun así, la diferencia que hay a 5, 6 años atrás, es notoria.

— ¿Lo hablás con ellos?

— Siempre. En algunas materias obviamente el celular se usa, si no está guardado adentro de la mochila.

— ¿Qué estás dictando?

— Yo ahí doy Historia del Arte Contemporáneo, siglo XX y siglo XXI. Historia Argentina. Y doy una materia que a mí me encanta, que es para lo que era 7º grado, una ciencia social, así en general.

— ¿Por qué te gusta?

— Porque están entusiasmados. Todavía no entraron en la adolescencia plena y entonces vos les decís: bueno, mañana vamos a ver los egipcios. “¡Ah, las momias!” Yo me muero de risa, literalmente.

— Lo disfrutás.

— Yo amo dar clase, para empezar. Pero con esos pibes es… Además yo tengo que saludarlos, cada uno tiene un saludo distinto y te lo exigen. Voy así, tengo que saludar a todos. Yo amo eso. No tiene nada que ver con lo que hago. O sea, pero por ahí los pibes te dicen profe, a usted lo vimos en, no sé, en Wikipedia. Es usted, ¿no?

— Me parece hermoso.

— Yo estoy en la misma escuela de siempre y en la Universidad, en Derecho. Pero tengo la suerte y la alegría de no trabajar nunca en mi vida en el sentido de no hacer nada que vaya contracorriente. Soy yo dando clases. Soy yo escribiendo. Yo soy un agradecido, pero en serio.

*La charla con Luis Sagasti se puede ver y escuchar acá.